摘要：六朝时极为强调“人文合一”的传统，人物品鉴与文学批评有千丝万缕的联系。《世说新语》作为六朝时最为的人物品鉴，被称为“名士教科书”，其独特的品鉴标准与策略对文学批评产生了一定影响。本文就六朝的文学批评命题来探究其与人物品鉴的关系。
关键词：世说新语，人物品藻，文学批评
袁济喜在《六朝美学》一书中论及六朝美学时说：“六朝时代结束了先秦两汉时期美学附于政教道德的狭隘境界，将审美和艺术创作与动荡岁月中士人的生命意识与个性追求融为一体，形成了一系列的美学范畴。”在人文合一的批评传统下，可以发现这一时期出现的文学批评术语与人物品藻有着不可分割的联系，如：形神、风骨、情性等，后在六朝被引入文学批评，使得文艺批评绽放出奇葩。
第一节形神
《说文》释“神”云：“天神，引出万物者也，从示声。”释“形”曰：“形，象也。”可看出“形”“神”各具其意。从讨论“形”“神”在人物品鉴与文学批评中的具体，以窥见人物品鉴的重“神”倾向对文学批评的影响。
六朝是要有飘逸的风度，独特的神韵。提出形似与神似，并看重神似，可见六朝的审美尚美的时代，对于人物的形神格外看重，不仅要求有清朗的外表，美好的姿容，更。另《世说新语》专辟《容止》篇，也可见其对“形”的，其中多是对人容貌的描写与赞叹，如：
魏明帝使后弟毛曾与夏侯玄共坐，时人谓：“蒹葭依碧树”。
王右军见杜弘治，叹曰：“面如凝脂，眼如点漆，此神仙中人。”
从汉至魏晋，品评人物开始着重于个人美感与风度，借形察神，以形展神，征神见貌的思想更加突出。《世说新语》亦是如此，对形的乃是深层的对神的。汤用彤提到：“汉魏论人最重神味，曰神姿高彻，神理隽彻，神矜可爱，神锋太俊，精神渊箸。”而在《世说新语》的人物品评中，有风神有远韵乃是容止之美的最高境界，如：
王右军叹林公：器朗神俊。（《赏誉》）
神气融散，差如得上。（《赏誉》）
因此宗白华在《论世说新语与晋人的美》中说：“晋人之美，美在神韵。”在这品评人物的热闹风尚下，文学批评中也引入了“形神”这一审美范畴。
六朝时，从人物品藻中移出的形神概念开始在文论中运用，形成了系统的文论。陆机《文赋》、钟嵘《诗品》、刘勰《文心雕龙》中均有论述。以钟嵘《诗品》为例，窥见文学批评中的形神观。钟嵘《诗品》：“岂不以指事造形，穷形写物，最为详切者邪？”是重形。但在如何达到“形似”上，钟嵘却有不同的见解，提出了“赋”“比”“兴”三者的合理搭配，且“干之以风力，润之以丹彩”，从而达到目的——“使味之者无穷，闻之者动心。”此为诗中的至品。从他提出的策略来看，已经不是只追求形似了，而是重形于神的统一。刘勰在形神关系也提出立“神用象通”，在《神思》中加以详细论述。在重“神”人物品评风气下，文学理论上亦体现了重“神”的倾向。
第二节风骨
“风”“骨”本是两个独立的概念，后合为一词，进入人物品鉴，最早出现在《世说新语》中，用于品评人物，后引入至文学批评，六朝时尤为繁盛。
自汉以后，“风”成了一个审美概念。对于人物品鉴而言，有“风采”“风度”“风神”等概念，主要指人物的风姿风神。“骨”则指骨相。“风”与“骨”二者密切相关，《世说新语》中连用，但已经不是相命之术的用语，而具有了审美特质，表现出人的精神风貌。“风骨”最早见于人物品评中，是在《世说新语》中：
旧目韩康伯：将肘无风骨。（《轻诋》）
祖少士风领毛骨，恐没世不复见此人。（《赏誉》）
“风骨”一词能用于人物品鉴中，与骨相观念是密切相关的。汤用彤提出：“汉代识人之方，根本为相法，由外貌差别推知其体内五行之不同，汉末魏初犹存此风，其后识鉴乃渐重神气，而入于虚无难言之域。”
以“风骨”来概括人物的风神骨相，精神状态和形貌特征，在《世说新语》中随处可见，也重“神气”的体现。正是对人格精神自由意识的自然折射。在重风骨的人物品评下形成的社会风气和文化氛围，恰是文学批评中“风骨论”形成和发展的适宜土壤。
“风骨”是中国文论中一个很的命题，也是最具特色的批评术语之一，正是由人物品鉴中移植而来。在文学批评领域，刘勰最早使用“风骨”的概念。《文心雕龙》中专设《风骨》篇，讨论了文学风骨理由。试以刘勰风骨观为例，窥见当时的风骨观。《风骨》篇中，“风”是对作品内容的美学要求。“骨”是对作品文辞方面的美学要求。
钟嵘《诗品》中评五言诗人也多用“骨”字，如评曹植：“骨气奇高，辞采华茂，情兼雅怨，体被文质”；评鲍照：“骨节强于谢琨，驱迈疾于颜延”，并称赞建安风力，虽不及刘勰全面，但也值得。
第三节情性
六朝是对美大肆追求的时代，是为艺术而艺术的时代。在人物品鉴上表现为除神韵，风骨外，还特别人的情性之美。魏晋六朝是富于智慧，最浓于热情的一个时代。人物品评上的浓情正是对整个时代的呼应，他们自己真性情的袒露，率性而为，不受礼法俗规的束缚。因此，宗白华认为：“魏晋人以狂狷来反抗这乡原的社会，反抗桎梏高性灵的礼教和士大夫阶层的庸俗，向自己的真性情，真血性里掘发人生的真真道德。他们不惜拿自己的生命地位名誉来冒犯统治阶级的奸雄假借礼教以维护权位的恶势力……这是真性情真血性和这虚伪的礼法社会不肯妥协的悲壮剧。”如《世说新语》中：
刘伶纵酒放达，或脱衣裸形在屋内，人见讥之。伶曰：“我以天地为栋宇，屋室为晖衣，诸君何为入我晖中？”（《任诞》）
阮籍嫂尝还家，籍见与别，或讥之，籍曰：“礼岂为我辈设也？”（《任诞》）
重性情体现在文学作品中便是看作品有无充沛的感情了，文学理论中亦出现了重情的倾向，提出了“缘情说”。
关于文学作品的起源理由，先秦就有探究。《毛诗序》提出：“诗者，志之所之也，在心为志，发而为诗。”其中艺术的情感因素总是不自觉地被思想的“志”所包容，也就是说，这里“志”的内容远远大于艺术的审美的情感。郁沅先生认为：“人的情感可分为三个层次：生理情感，情感和审美情感。生理情感是人的生理机制的心态表现，是形成情感与审美情感的基础。但是魏晋之前的思想家关于情感理由的论述，仅止于范畴，还没有进入审美领域。”而六朝时由陆机所开创，刘勰钟嵘所发展的“缘情说”真正使艺术中的情感由狭隘的领域进入广阔的审美领域。
陆机《文赋》中率先提出“缘情说”，以为文学作品源于情感。而刘勰《文心雕龙》，钟嵘《诗品》都将情感是否充沛作为文学批评标准之一。此外，挚虞《文章流别论》中提出：“诗以情志为本”。沈约在《七贤论》中亦云：“人本含情，情性宜有所托，故发而为诗。”可见当时文论中对情的。
六朝确立的“缘情说”可谓一大开创。第一，打破了情感从属于“理”“道”的传统，确立情感在艺术中独立的本体地位，变以“礼”为本的旧艺术论为以“情”为本的新艺术论。第二，脱去“礼义”的束缚，标举“性灵”，以个体触发的全部真实情感为审美情感之内涵。第三，转变了情感“劝善惩恶”的狭隘功利性，强调怡情悦志，把艺术情感建立在主体对客体的审美观照上，使之变成一种无功利的审美行为。（作者单位：陕西师范大学文学院）
参考文献
[1]余嘉锡.世说新语笺疏，北京：中华书局，2011
[2]张伯伟.中国古代文学批评策略研究，北京：中华书局，2002
[3]周振甫.文心雕龙注释，北京：人民文学出版社，2002
[4]郁沅；张明高编撰.魏晋南北朝文论选，北京：人民文学出版社，1999
[5]宗白华.美学散步，上海：上海人民出版社，1981
[6]汤用彤.读刘邵《人物志》，《图书季刊》2卷，1940年第1期
论《世说新语》中人物品鉴与文学批评命题
更新时间：2024-02-18
作者：用户投稿
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