本站原创［关键词］ 西部电影;新西部电影;新疆电影
在新中国电影史上，“西部电影”曾经在20世纪80年代和90年代之交有过短暂的辉煌，如今，在21世纪全球化语境与西部大开发背景之下，我们有必要重新疏理对它的命名，将新时期下的新疆电影纳入其框架，以丰富“新西部电影”的内涵。
一、“西部电影”命名反思
“西部电影”名称源于已故著名电影美学家钟惦棐1984年3月在西安电影制片厂作的一次演讲，这个名为《面向大西北，开拓新型的“西部片”》的讲话，一度让理论界对“西部电影”达成了共识。也让当时已经拷贝发行量居全国倒数第一的西影厂在1985年以后异军突起，《野山》《老井》等相继问世并开始走向世界；90年代之后又有《黄河谣》《双旗镇刀客》《美丽的大脚》等一系列影片再次获得国内外注目。“西部电影”的崛起促进了西影厂的辉煌，西影厂也一度被称为“中国新电影的摇篮”，但很快就淡出了人们的视野。对于“西部电影”，钟先生之后从来不缺倡导者、研究者，但真正权威的定义却几乎没有，电影成就与理论体系始终在被命名与被质疑中无法弥合，代表性观点有以下几种。
其一，将西安电影制片厂拍摄的电影等同于“西部电影”。钟先生是在看完《人生》以后有了“西部片”感想，所以在他的发言中才有了“陕北老农”“陕北人”“陕北大地”“黄土高原”这样的所指，但后来“西影厂”的崛起让评论家们无意识产生了错觉，所指变为了特指，将“西影厂”与“西部电影”自然画上了等号。“它（西影厂）作为中国第四代和第五代导演云集的中国艺术电影的中坚阵地，不仅在新时期以来各种艺术电影创作中立下了卓越的丰碑，而且因为一系列拍摄时间较集中，主题不断深入，艺术上不断成熟的具有西北民族风情和地域气质的影片，而让中国影坛有了一个自己的‘西部影片’所指。”［1］“以西影为代表的西部片以其集体性的号召力形成了一种相对固定的电影品牌，然后不断地冲击国际影坛，形成了一个被世人瞩目的电影现象，被叫做‘中国西部电影’。”［2］
其二，以西部历史文化、自然环境及人物形象来判定是否是“西部电影”，“指的是1984年以来，以西部独特的自然地理环境和历史文化为背景，主要反映西部社会历史、人文精神和人生悲欢为特点的电影。”［3］强调电影中的“西部形象”是中国形象的象征，电影中独特的自然环境是象征化西部的重要组成部分，电影中的历史文化被看做是中国历史的缩影，电影中的人物是具有独特指代意义的人物形象。此说法在80年代就已占据主流，因为“自然、历史和人在西部几乎构成了一个稳固的三角形。自然环境的艰辛，历史传统的重负，双重地塑造着西部人的性格、灵魂、心理和气质”［4］。
其三，以西部精神来命名“西部电影”。在有关西部电影的探讨中“西部精神”被有些评论家认为是西部电影的精髓。“所谓的中国西部电影，不仅仅是指那些以西北高原、山村为外景的影片，还跨越了地理西部，涵盖所有囊括西部精神的影片。”［5］这里所说的“西部精神”既包括西部人在艰难环境中形成的吃苦耐劳、开拓进取的宽容乐观精神，也包括封建闭塞、不思进取的悲观消极意识，当然，在影片中往往通过二元对立的模式彰显前者。
其四，将“少数民族题材电影”纳入“西部电影”的范畴。“中国西部电影的概念应该定义为，以当代人的视角表现西部广大地区各族人民的生活和民俗风情，并以地理环境为联系，以独特的民族文化为依托，体现民族文化独有的形态和特征，形成某种相近或一致的电影风格和电影样式。”［6］以地理空间而论，中国的三分之二少数民族都集中在西部，各族人民创造的文化相互融合和各自发展，为少数民族题材的电影创作提供了丰富的资源，自然也成为“西部电影”非常重要的一个有机组成部分。
其五，“新西部电影”概念的提出。90年代以后，为化解长期以来由于中国电影的生产机制与艺术生产的不平衡性矛盾而导致的西部电影危机，学者张阿利、延艺云提出“新西部电影”概念，“我给新西部电影赋予的内涵就是:将时尚的审美潮流和有地域特色的文化内涵相结合，将资金运作和市场运作相结合，塑造具有品牌效应和市场效应的集合性的文化品牌。其中的关键是将资金运作和市场运作相结合。”［7］并且在《论西部电影与中国传统文化》指出：中国西部电影不是依据其具体的地理地域来命名的，而主要是针对影片中所体现出的精神气韵和人文气息而言的。［8］从文化战略意义、与世界电影文化的沟通对话以及产业化等方面将“新西部电影”与20世纪80 年代中期西部电影理论进行了区别。探讨了在全球化语境与西部大开发背景之下，新西部电影与国际电影产业化运作机制和模式相结合方法，力图走出符合当代中国电影文化产业发展的创新之路。
纵观上述主要观点，尽管过去了将近30年，但因为受时代、地域及意识形态、电影本身发展影响，关于何为“西部电影”还存在概念模糊、定位不准确以及缺乏对当下西部电影意义的深入挖掘等局限性。主要体现为：其一，一种电影类型的出现不能带有功利性的简单定性，特别是出于某种商业目的、地域性目的而对它命名。地理空间的占据只是外在的形式而已，关键是文化价值的认同感。钟先生认为“发出了开发大西北的口号”是西部电影产生的契机，［9］此大西北并不特指黄土高原，将“西影厂”等同于“西部电影”，事实上更是一种将“西部”狭隘化的做法，毕竟，西部不止一家电影制片厂，尽管80年代初始他们的质量都不高。其二，电影类型需要与影片风格有所区别。类型通常是一个模糊概念，没有明确的界限。影片的风格涉及情节结构、场景设计、灯光、摄影、剪辑、表演、音响等有意图的艺术元素，某种风格可以运用于任何类型。影片类型确定的是影片的内容，影片风格则确定用何种方式将内容呈现于银幕上。以西部的历史文化、自然环境及人物形象来界定“西部电影”，是一种影片风格意义上的“西部”，远远超越地理意义上的“西部”，但此种风格并非西部片独有，此界定也因为缺乏“西部精神”而失去了独特性。其三，毋庸置疑，“西部精神”是“西部电影”的核心，精神西部也跨越了地理西部的界限，理论上扩大了西部的范畴。但此西部是专指以汉文化为核心的主流文化区域间的“西部”，是缺失了少数民族文化的“西部”，是现代化进程中主体民族的表述策略，是某种程度上带有更多的汉文化中心主义色彩的“西部精神”。即使有部分电影呈现出西部特色，那也不过是中心对边缘的地理、族群和文化的差异性魅力展开的想象而已。其四，在中国电影史上，“少数民族题材电影”与“西部电影”两者在范畴上存在重合之处，而将“少数民族题材电影”与“西部电影”放在一起探讨的文章也很少，因此在“西部电影”被命名的过程中一直将“少数民族题材电影”有意无意地规避开来，或者有意识地将“少数民族题材电影”从“西部电影”中剥离出来而专注于“少数民族”的差异性，使之成为一个“被看”的“差异性”存在。这与创作者和研究者们缺乏对西部少数民族人民的民族心理与民族文化的深入研究有关。所以，将西部少数民族文化纳入中国西部电影的创作题材，更带有整体意义的西部色彩，更带有包容、摘自：毕业论文的格式www.808so.com
平等意味，将会使西部电影更带有民族性与地域性的色彩。“西部电影”应该是一个与时俱进的美学概念，钟先生当年所倡导的并非狭隘的地域性题材范围，而是希望以开阔的眼界，期盼一种产生于中国本土的、具备中国神韵电影美学范式的诞生。只要用发展的眼光去审视它，就能发现它的真正活力。它更应该具备“开放、发展、包容、平等”的品质，只有这样才能在全球化语境与西部大开发背景之下重新焕发出新的光辉与魅力。因此，从地理区划与作为艺术形态的类型上，本文支持张阿利、延艺云先生提出的“新西部电影”概念，但也注重人文地理意义上的界定，既包括地理的“西部”，也肯定精神的“西部”，更是包容了西部少数民族题材电影。它是以“西部精神”为核心，具有深厚民族文化内涵，能观照西部地区各民族性格、心理和对历史文化反思的电影类型片。这个界定会使中国新西部电影具有更加完整清晰的范围。
二、新疆电影与新西部电影
所谓“新疆电影”是专指描写新疆人的感情，反映新疆各族人民生活，具备新疆民族特色以及地方特色的影片。包括少数民族题材电影、汉民族题材电影以及反映新疆生产建设兵团生活的电影。从新疆和平解放一直到21世纪的今天，新疆的电影艺术创作，从无到有，由少到多，从内地电影制片厂拍摄的新疆题材电影到新疆电影制片厂（后更名为天山电影制片厂）的独立拍摄，从《哈森与加米拉》到《乌鲁木齐的天空》，新疆电影取得了不俗的成绩，并且多次获得“五个一工程”奖和其他荣誉。有人说“西部是中国历史的博物馆，是中国人的缩影”［4］，原因不仅仅在于“西部”曾经的辉煌，更是因为“西部在中国的形象正是中国在世界的形象：贫困，却正在告别贫困；闭塞，却正在走向开放”［10］。所以，电影中的西部往往被塑造成整个中国的象征——以黄土高原特有的自然地理和厚重的历史文化为载体。但那只是过去的西部和象征的西部，如今在全球化及现代化的浪潮裹挟之下西部的内涵、西部的人文、西部的地理、西部的地缘文化已经在悄然发生改变，关注的中心也在发生位移，“以新的西部面对新的要求，这不但是中国西部电影的重要内涵，也是它能够持续发展的根本原因和价值所在。而就在这持续不断的变化发展中，中国改革发展的重大主题都得到了生动形象的记录。”［3］如果说过去没有将新疆电影纳入“西部电影”的视野是因为新疆的地域特征和传统文化在影片中并没有得到充分表现的话，那么，在西部大开发的背景之下，新疆电影在影像画面中的视觉冲击力，它的神秘传奇与沧桑久远，它所展现的多元魅力更应该在“新西部电影”中占据一席重要之地。
电影作为视听艺术的综合体现，首先强调地理空间的表达，其次才是意义的生成。“新西部电影”的地理空间应该延展到祖国的最西部。实际上，元代之前，以西安为中心的关中大地、黄土高原一直是政治经济文化的中心。“西域”则不同，尽管它是古丝绸之路的重要通道，在东西文化的交流中起到不可替代的作用。但在汉文化占主导地位的传统文化中，它一直被当做一种边缘性的存在。不管是古代史学著作中对西域少数民族的贬称，还是在唐诗宋词中不断出现的边关古塞、乡思明月，都反映出了汉文化中心主义的优越心态。独特的地理环境，也使得这个地区的文化显出别样的不同。新中国成立后的“三线建设”更是将新疆等九个省份划为西部地区，整个西部地区进一步被边缘化。实施西部大开发战略后“重中之重是新疆”，新疆作为中国的西大门，作为中国面积最大、陆地边境线最长、毗邻国家最多的省区，它的战略地位、政治意义和经济意义才越来越凸显，边缘性越来越弱化。新疆的变化能充分体现西部的变化，西部的变化在某种程度上更能体现中华民族的发展和演变。所以，尽管新疆远离海洋，四周高山环抱，但境内耸立的冰峰、浩瀚的沙漠、辽阔的草原和点布的绿洲，完全可以与陕北高原的黄土地一道形成银幕上大西北独有的风姿与造型，体现原生态的质朴与大美。事实上，新疆电影在这方面从来没有放弃过努力，《风雪狼道》中喀纳斯金黄的白桦林秋景与阿勒泰纯白的巍峨雪山，《买买提的2008》中南疆美丽的胡杨与沙漠，《鲜花》《美丽家园》中广阔的草原与奔驰的骏马，《吐鲁番情歌》中绿洲吐鲁番、达坂城大风车、葡萄长廊及火焰山等，它们在某种程度上已经成为识别新疆电影的标志。
独特地理空间可以成为某种标识，但并非是奇观化的展示，以往“简单的故事情节+新疆歌舞+新疆风光+新疆少数民族生活=新疆电影”的惯用套路已不再适应“新西部电影”的要求。应当将地理空间视为一种象征符号，“关注空间如何作为文本、意义系统、象征系统、所指系统来表达意识形态、价值观、信仰以及民族主义和国家关系。”［11］新疆是一个多民族的聚居区，同时又是多宗教信仰地区，拥有世界上最丰富多彩的民族、民间文化。而电影往往会通过某些具有仪式性与久远性的民俗风情展现民族、地域的历史文化，使之更具有空间上的象征意义，当然包括汉民族风俗与少数民族风俗。《望山》就是一部展示蕴藏在新疆农村的汉民族文化的电影。导演将目光聚焦在西汉时期就有建制的巴里坤哈萨克自治县，充分展示当地风味独具的新疆汉民族文化，在音乐方面采用具有当地特色的新疆小曲子；人物配音上采用在巴里坤和昌吉一带广为使用的新源于：电大毕业论文www.808so.com
疆土话且在对白中掺杂了大量诙谐、生动的歇后语；而源于“关公解救乡亲”的元宵节“笼旺火”风俗，更是表现了思乡之情，为影片增色不少。这些都使新疆汉文化在影片中达到了最大的张力，具有原生态的生活气质。除此之外，丰富多彩的新疆少数民族题材电影也为展示少数民族风俗提供了广阔的天地。比如《鲜花》中就利用视听语言向观众展示了丰富翔实的民俗事象，涉及了哈萨克族生活中的岁时节日、婚丧、衣食住行、游艺娱乐等多种民俗，并且在影片中形成一个完整的民俗认知体系，向观众展现出了自然纯朴的世态生活。
当然，不管如何展现民俗，影片最终的落脚点还是在西部的人文精神。在改革开放和市场经济的冲击下，西部精神的内涵已经不再仅仅是80年代那种带有启蒙意义的反思社会、反思人性的意义了。时代精神已趋向于多元化，这就要求电影作品也要发生相应的变化。就新疆电影而言，除了拍摄像《真心》《大河》《库尔班大叔上北京》这些继续展示新疆人团结奋斗、积极乐观、开拓进取精神的影片外，还应该更加注重对各民族老百姓的关注，努力拍摄一些传达一种普世价值观的影片。所以，越来越多的新疆少数民族题材电影已经开始跨越“少数民族”概念的束缚，努力在“人性化”及“类型化”上下工夫。如《美丽家园》《吐鲁番情歌》在展示草原哈萨克族、农村维吾尔族民俗风情的同时更从深层次展现了从传统走向现代的两代人在生存观念、生活方式、婚恋观等问题上的差异和变迁；《买买提的2008》以南疆塔克拉玛干沙漠边缘一个维吾尔族村落的民族风情为背景，在内容上更像是一部跨越民族界限的青春励志电影；《风雪狼道》虽说也展现了哈萨克族的“转场”文化，但借鉴惊险 / 灾难片的类型化策略也能将人性的大爱与贪婪之间的矛盾展现得淋漓尽致等，这样的电影作品才具有广泛的现实意义和历史深度。三、结 语
过去我们对“西部电影”的理解往往存在两种误读，一种是站在以汉文化为核心的主流文化立场上阐释西部，一种是西部人本身对自己的误读——以“西影厂”为核心的汉民族导演拍摄反映黄土地、黄河意象的电影，这使得新疆电影一直被排除在主流电影的视野之外，无法确立自身位置，部分电影只能以“少数民族题材电影”的形式出现在大众视野之中。在全球化时代，漫长的历史发展过程中积淀下的新疆丰厚文化内涵越来越凸显多元一体、共享、互通、互补的特征，这种文化的多样性与复杂性完全可以装点西部厚重的历史文化，成为新西部电影一道亮丽的风景线。新西部电影不仅能够包容题材越来越丰富、风格越来越多样化的新疆电影艺术创作的今天，而且会促进各民族之间的相互认同，更能够担负起少数民族文化战略建设任务，在“中华大文化”及中华民族身份的整体建构上发挥重要作用。
［参考文献］
［1］ 饶曙光，裴亚莉.新时期电影文化思潮［M］.北京:中国广播电视出版社，1997:290.
［2］ 张阿利，皇甫馥华.大话西部电影［M］.西安:陕西人民出版社，2004:3.
［3］ 王海娟.中国西部电影简论［D］.兰州:兰州大学，2006.
［4］ 张汉杰.西部精神:中国西部片之魂——对《关于探索“西部片”的异议》的异议［J］.西部电影，1986（01）.
［5］ 黄冲.中国西部电影西部形象的文化想象［D］.广州：暨南大学，2006.
［6］ 马雪娟.少数民族题材与中国西部电影创作之研究［D］.兰州：西北民族大学,2005.
［7］ 延艺云.新西部电影策［J］.电影艺术,2009(01).
［8］ 张阿利.中国西部电影的回顾与前瞻［J］.西北大学学报:哲学社会科学版,2003(04).
［9］ 钟惦棐.为中国“西部片”答《大众电影》记者问［J］.大众电影，1984（07）.
［10］ 肖云儒，郑定于源于：毕业论文致谢怎么写www.808so.com
，柴效锋.西部电影:灌注着当代意识的西部画卷［J］.西部电影,1987(07).
［11］ ［法］ 亨利?列斐伏尔.空间：社会产物与使用价值［A］.包亚明.现代性与空间的生产［C］.上海：上海教育出版社，2003:47.
［作者简介］ 邴波（1971— ），男，甘肃榆中人，硕士，昌吉学院中文系副教授。主要研究方向：文学理论、大众文化。