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古典油画技法始自公元14世纪，主要指欧洲十五、十六世纪的油画技法。古典油画技法主要包括尼德兰油画技法、意大利文艺复兴时期的油画技法两大系统。
古典油画的绘制体系主要指作品的肌理、色底等技术手段和光泽度、细密度等技术审美要素，这些因素都是油画本体语言的体现并通过画家的艺术技巧来实现。
一、肌理与笔触
肌理即物体表面的纹理,它代表材料表面的质感，体现物质属性的形态。肌理在油画中特指由各种技法形成的不同的表面效果，这个表面效果既包括利用颜色涂层厚薄造成的不同感觉，也包括透明、不透明技法和运笔造成的痕迹。肌理的形态面貌可以分为两类：一是显肌理，二是隐肌理。
显肌理习惯上称“可视的肌理”，包括视觉肌理和触觉肌理。显肌理体现在笔触较强的油画中（体现此种肌理的笔法本文称为“疏散笔法”），这种油画表面极不平整，它的高低起伏的无数的形面在光线的作用下形成受光、背光、阴影等不同的色面。再加之光源色和环境色的辅助作用，令人感受到一种起伏变化的形貌。
隐肌理，习惯上称为“非可视肌理”，即看不见的肌理（体现此种肌理的笔法本文称为“融合笔法”）。通常古典油画表面平滑，表面的肌理面貌根本看不见，即使用手触摸，也很光滑，油画材料学家借助放大镜或显微镜，甚至更精密的特殊仪器来测定其性质。
油画的肌理主要体现为笔触，它是组成油画技能的重要方面。笔触——特指作画工具留下的痕迹。工具包括各种形状的画笔、画刀和画家的手等。各种作画工具蘸取颜料后采取多种运行方式，叫做运笔，每个画家特有的运笔方式叫做“笔法”，通过运笔在画面上留下不同的丰富效果，就是油画“肌理”的组成部分。
油画技法的发展与画家的笔法紧紧糅合在一起。笔法本身就具有美感趣味，每个画家的风格特征，也可以以不同的用笔技巧加以区别，这种笔迹的个性化也是最难模仿的，即使是画家本人在重复自己的画时，也不可能达到完全一致。笔法是画家创造自我世界的强而有力的工具，有时笔法作为目的而胜过了手段。分析大师的作品，其中一项重要的内容就是揣摩其用笔，由于用笔的不同而呈现不同的风格。
以油画笔法而论，基本上有两种类型，一种是“融合笔法”，另一种是“疏散笔法”，介乎两者之间还有许多不同层次的笔法，但不是倾向于前者，就是倾向于后者。“融合笔法”并非不讲究笔法，而是画家为了取得十分工整、细密、光润的画面而有意将笔迹隐没。17世纪以前古典油画的画家大多采用这种笔法。如凡·爱克、达·芬奇、拉斐尔等大师。达·芬奇的油画，既采用“融合笔法”，又采用“加光术”。他最主张“晕抹烘托法”，主张纯以明和暗的微妙层次显现物体的形状和“圆味”，上述两种方法正好切合他的创作意图，而《蒙娜丽莎》正是两者巧妙结合的范例。凡·爱克等尼德兰画家也兼用上述两种方法，他们比较重视物体的细节刻画，借以更加逼真地再现现实。
15世纪之前，西方画法主要有两种，一种是湿壁画，另一种是坦培拉。一般来说，油画在初创时期以坦培拉画法为主，精描细写，面貌工整；而湿壁画要画在没有干透的墙壁上，作画时，画家将预先准备好的底稿复写在墙上，随即以清水和胶调和矿物颜料作画，由于必须趁着墙面潮湿下笔，因此作画时间紧迫，难度很大，不可能画的精细。所以湿壁画从古以来就呈现为“疏散笔法”，有很强的绘画性,效果也很好。而油画中的 “疏散笔法”可能是由提香创始的。
二、底色
古典油画的底色技术是其最具代表性的制作技艺之一。从传统的角度看，底色技术是画家为表现明暗效果，大胆简化作画程序，提高作画速度所创造的有效方法。在有色底子上作画曾一度成为油画制作的标准。历史上曾出现过多种类型的底色：在“蛋彩画”技术中画人物肉色之前要先画一层土绿色的底子；以后又出现了在各种颜色的中性底子上作画的技术；只是到了19世纪才出现直接画在白色底子上的方法。
就古代油画来说一般论文格式范文www.808so.com
，常常使用着过色的底子，例如红玄武土底子、灰色或绿色的底子等，这些底子透过表层色彩若隐若现，产生和谐丰富的效果。对整体色调起主导作用的是基底颜色，或者说是它影响了画在其上的其他所有颜色，这就是基调。所有色彩都必须服从主色调，通过主色渗透而调和其它固有色是防止颜色不协调的重要方法。强调画面基调，但要避免沉闷，雷诺兹说画家要使色调的柔和与强烈保持适当关系，就像自然显现的那样，以使绘画具有真实的说服力。
当把油色画在不同的底色上时，会给人不同的感觉。古代大师常采用中性灰暗色底，如达·芬奇作品中的“模糊轮廓”并采用把白色涂于深色底子上的方法，使厚度不同的白色涂层在深暖的底色上呈现出一些中间色调，即所谓的光学灰色。画在白色底子上的颜色明亮、鲜艳而透明，但也容易给人以单薄的感觉；暗色底子会使颜色厚重沉着，同时也容易给人灰暗的感觉。当油色再稀释一点涂在有色底子上，底色层的颜色便会从半透明的表层色下依稀的透露出来，对油色的稀稠加以控制就会在有色底子上表现出色彩变化来；如果底色不是平涂而是制造一些变化，那么就会产生更加丰富的色彩变化。利用好底层色、控制好表层色就能以少胜多，以精练、概括的用笔和颜色表现出其他画种所无法达到的神奇效果。
另一种在作画过程中“透底”的表现方法是使用薄涂透明法和薄擦半透明法。薄涂透明法，是用一层透明的颜色覆盖在一层已干的颜色上。这层干了的颜色浅一些，较不透明，其效果有点像在浅色调的油画上画覆盖一块有色玻璃。另一种是薄擦半透明色，用半透明的浅色薄擦在一层已干的通常是不透明的深颜色上。薄擦半透明色就像一层浅颜色的面纱，部分地盖住了下层的颜色。这两种方法都不直接调和颜料但同样使你能获得丰富的色彩，它们像从画面的深处向你涌过来，透过最上面的一层色彩而闪闪发光，增强了画面的三度空间效果。
底色技术的最大特点就是通过颜色的“透叠”来呈现画面的色彩关系。这些都与直接调配颜色、厚涂色彩关系的方法是有区别的，古典油画的底色技术充分考虑了底层色和表层色的搭配关系，以透底的方式呈现色彩关系。它比直接调配出来的颜色更具有松动性、朦胧性和神奇的效果，因此历经数百年而不衰。
三、局部完成法
局部完成法是将造型与色彩分开解决的方法。它是从一种非常古老的技术发展而来。三千多年前，古希腊人就已运用这种技术制作湿壁画，此后，文艺复兴时期的画家将其用于油画的制作中。使用局部完成法便于作者能在描绘时集中全部精力和热情从而产生出精彩的效果；也可以解决作画过程中的吸油问题，保持油画色彩的鲜明、生动，使表面肌理平实、美观；局部画法还可以在油色湿润时趁湿做衔接处理，将塑造素描和色彩的工作以及画面虚实与精粗等效果一次做好，任何一个小区域都不会被忽略掉。为达到上述的要求，需要将造型与着色分开进行。一般来讲，在作油画之前先在画布上画一详尽的素描，在素描中将画面结构、造型乃至细节作认真推敲。在这一过程中，作者已经在心里描绘了未来油画的效果，所以，也可以把它看作是一次预习。经过这样精心准备之后便可在画布上着油色了。作者往往从一个局部区域开始画起，并且要尽量在油色未干时将这一局部画完，然后接着画另一局部，这样一个区域接一个区域地画，直至最后完成整个画面。此种方法薄涂、厚积均可，但都较重视一次完成的效果。从丢勒、达维特、梅索尼埃等大师的某些未完成作品,可以看出他们作画过程中局部完成的痕迹。上述仅是我所理解的古典油画绘制体系技术美的主要因素，面对博大精深的欧洲油画传统，还有很多技术精华需要我们去继承与发扬，古为今用、洋为中用，以进一步丰富和发展我国的油画艺术。
参考文献：
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[3]吴甲丰著.西方写实油画.北京：文化艺术出版社，2005年版.
[4]靳尚谊主编，丁一林编著.油画.杭州：中国美术学院出版社，2000年版.