本站原创关键词：当代艺术；日常生活的审美化；消费主义；多元主义；艺术
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“艺术”在英语中表述为Art，而复数的Arts则用以表述更为广泛的“人文”概念（包括历史、哲学与艺术等范畴），这个作用上，艺术是人文社会发展的形式与表征，艺术可以看作是使用不同的媒介与符号表现人类在社会历史发展过程中对自身与世界的一种美学认识。 人类何以创造艺术？关于艺术的起源，东方与西方有不同的见解。《诗·大序》曰：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”艺术是人类生活的一种延伸和内在的构成，早期的原始的艺术被用来表达情感、传递经验。这说明，人类已经不再满足于认识与征服外在的自然，而是尝试着认识与接近那个更为混沌不明的内心世界。在欧洲哲学史上，亚里士多德确信艺术起源于模仿。那么人类为什么要模仿现实生活？人类发明各种象形符号来模仿经验过的现实生活，也许出自于对时间与记忆的认知，模仿可以视作一种原始的记录行为，是人类的“历史”意识产生之后的需求，而其结果是作为一种符号与记忆的“历史”产生了。
艺术的发展当然不会仅仅满足于模仿现实与记录历史，事实上，艺术最终发展为一种更为深刻的对社会和历史的观察。艺术凭借其对美的独特的表现形式，使之不再成为现实与历史的附庸。另一方面，艺术也未曾完全自我封闭于纯粹的审美体验的创造与呈现，无论东方与西方的艺术史都说明，艺术的发展始终与其所处的时生着复杂的关联，这使得艺术的发展永远处于开放变动的状态：从古典艺术，到现代艺术，再到当代艺术，艺术的可能性被不断地拓展与发现，特别是从上世纪60年端以来迄今最为众说纷纭的当代艺术，更是在不断的敞开中颠覆了我们既有的关于艺术的认知，这种颠覆不仅针对于古典艺术和现代艺术，也围绕着半个世纪以来当代艺术的自身不断展开。这种颠覆无疑带来了艺术史叙述与当代艺术理论建构的双重困境，换言之，从艺术史叙述与艺术理论建构的角度来看，开放、活跃的当代艺术正处于一种“无名”的状态。当然，对于号称摆脱一切限制的当代艺术来说，追求艺术史或艺术理论的命名可能是一个过于宏大且不可承受之重的命题，但这并不妨碍我们对当代艺术建立一种省察的视角，那就是，当代艺术的开放是否也意味着当代艺术的危机？在 “极端多元主义”（阿瑟·丹托）的开拓之后，当代艺术留下了什么，或者说，剩下了什么？
一、艺术“终结论”与艺术史的反思
当我们探讨“当代艺术”这个对象时，它并不是个孤立的个体，而是在古典艺术、现代艺术与当代艺术这样的艺术历史谱系中进行讨论的。使用“当代”这样一个时间性的概念作为定语来描述艺术在当下发展的状态，好处是它有助于理解“当代艺术”是一种发生在当下的并且仍在持续的一种艺术，或者说，当代艺术是一种“当代性”的艺术，坏处则是这个概念容易将人们对当代艺术的理解引向一种纯粹的客观的时间范畴，而忽略了当代艺术并不仅仅是一个单纯的概念——因此，人们也将当代艺术称为“后现代艺术”——后者更清晰地描述了当代艺术与现代艺术的一种区隔和差异。当代艺术或者后现代艺术是作为一个美学作用上的描述性概念出现的，这个概念用以指称那些区别于“古典艺术”、“现代艺术”的实践及成果。在当代西方的艺术史与艺术理论研究视域下，现代艺术与当代艺术的界限被划定在20世纪60年代：波普艺术、超现实主义、极少主义、观念艺术等一批新的艺术现象的出现对传统的艺术史叙述和艺术哲学造成了巨大的冲击，在传统的艺术史叙述中，这种冲击造成了当代艺术与现代艺术的断裂。如果说“古典艺术”崇尚的是“再现”式的艺术观，表达了对秩序、理性、真实、和谐、沉静的艺术品格的膜拜，那么，这种观念在欧洲文艺复兴时代被发展到了巅峰，并在黑格尔的哲学中得到了发展，在黑格尔看来，艺术的形式显然是理念或绝对精神最合适的代言人，形式的审美功能服务于理念或绝对精神的显现。但自19世纪晚期以来，艺术家们刻意地要揭开理念的糖衣而呈现艺术的真实和纯粹，一方面是各种风格的实验，无论是沉湎于色彩哲学的印象主义，还是强调夸张变形的立体主义，现代艺术强调的是一种艺术家独特的个性的风格，他们创建自己的艺术语言而不再恪守传统的艺术律令，表现精神的内在而不再屈服于对外在世界的临摹；另一方面是现代艺术对自身的反思与突显，也即是格林伯格在《现代主义绘画》中强调的、发生在艺术领域的现代主义内部的自我批判，这种批判强调艺术有其“纯粹”的自我：“艺术是其自身的主体”①，艺术的这种主体性，表现为艺术的物质性和形式性，物质性体现在艺术所得以创造和呈现的各种媒介，如画布、颜料、镜框等，而形式性的追求则以牺牲逼真性、精确性等古典的艺术准则为出发点。走向形式是现代艺术实现解放与自由的必经之路，借助对形式的彰显与探索，甚至不惜以“风格”来自我封闭，从而寻求摆脱任何一种外在的束缚，使艺术从古典社会中的“他者”变为现代社会中的“自我”。
相比于现代艺术，当代艺术在美学上的“激进”态度可以说是有过之而无不及：在现代艺术中，形式既是现代艺术安身立命之本，也是现代艺术反抗的出发点，而当代艺术则宣称它们已经不必再为形式费心。对现代艺术而言，形式制造了美学与文化的盛宴，对当代艺术来说，他们所要反抗的是现代艺术所制造的形式的过剩。现在，他们要抛弃形式，而在这方面，波普艺术和观念艺术代表了两种殊途同归的美学道路：波普艺术主张取消艺术与生活的距离，生活就是艺术，艺术就是生活，艺术的形式普遍在存在于日常生活中，正如日常生活的形式普遍地进入艺术的形式之中，二者之间并不存在一种清晰、严格的界线；观念艺术则强调，艺术不再是形式，而只是艺术家的观念，观念成为创作的主宰，艺术的形式或外在仅仅是观念的工具、附庸或残骸，是一种无作用的形式。波普艺术和观念艺术的共同之处在于对现代艺术的形式主义的反抗，从而强调一种“反形式”的当代艺术，在这里，一切皆可能是艺术，众生也都可以成为艺术家——再也没有一把形式的达摩克利斯之剑高悬于艺术的头顶，当代艺术不仅从古典艺术的各种律令中解放出来，当代艺术还从现代艺术对形式的偏执与宿命中解脱出来。这并不是说当代艺术没有形式或不需要形式，而是说，一切形式皆是可能与合理的，没有一个更高的更好的形式或者风格——虽然，形式与风格这些概念仍然部分地被使用于对当代艺术的描述与阐释，但一种形式比另一种形式、一种风格比另一种风格更胜一筹的这种意识已经从当代艺术中拔除了。