谈谈商业电影与“影像解放”辩证法

更新时间:2024-02-02 作者:用户投稿原创标记本站原创
【摘要】 “影像解放”是时代不可逆的结果,但其在令日常生活审美化的同时也导致了审美的幼稚化和同质化,人们被影像制造的新偶像包围,影像反过来又制约着人们的生活。在影像中,人虽然是表现的中心,但作为整体和主体的人却被作为碎片和影像的人所取代,人走向了自己的对立面——成为“类人”或“非人”;这既是影像导致的异化,也是审美意识形态的欺诈。电影作为大众艺术,大众被利用,却以趣味的形式呈现出来;趣味超越个性最终成为某种符号:美或者不美;而一旦影像的制作和接受变成此类二元对立间的选择时,剩下的就只有悲哀和感叹,而不仅仅是个性的表现之有无了。
【关键词】 商业电影;影像解放;影像的二重性
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一、影像解放的反面

当达盖尔相机出现在19世纪上半期的时候,谁能料到就是这样一小小的机器,其发展速度之快涵盖面之广竟能使其在短短一个多世纪后的今天几乎占据人们日常生活的中心。影像解放的冲击性力量可见一斑!世界著名媒体文化研究者尼尔·波兹曼曾这样说道:“信息、内容……在一个缺乏媒介的世界里是不存在的——是不能存在的。”[1]9这句话的意思再明确不过,它告诉我们,如果缺乏媒介,便没有内容——如果媒介对应着内容的话。可见,媒介在信息传达过程中的作用是非常之重大的。但波兹曼所说的显然并非传统作用上的媒介。在以文字媒介为中心的时代,媒介无论如何都是依附于内容而言的存在。但随着视觉形象特别是以影像为中心的时代的到来,影像媒介在日常生活中的位置似乎发生了巨大的变化,其越来越脱离内容的束缚,甚至反过来影响人们对内容的接受,或成为内容的一部分,乃至取代了内容而成为人们日常生活的一部分。面对此情此景,无怪乎波德里拉要惊呼“幻象”(simulacra)已把真实和形象之间的界限打破,因为在他看来,正是非真实的影像日益挤占乃至吞并了真实的现实。
“影像解放”本是历史的必定,是时代不可逆的结果,但这一影像的媒介正如“潘多拉的盒子”,其带来希望的同时,亦携带着不可制约的潜能,其不可知之力已然使得影像带来的解放越来越让人生疑。在今天,如按照波德里拉的说法,我们已然生活在一个后现代的“媒体场景”(mediascape),或者如德波所说的“景观社会”(The society of the spectacle)中。这一社会的最大特征就是,一切似乎都已被影像(images)所包围,影像不仅仅是一种媒介,更成为一种本体论策略论式的东西,其决定并制约着我们的思维、习惯、生活乃至审美。这可以说是一个日常生活已然审美化的年代,但正是日常生活的审美化恰恰导致了审美的下降和幼稚化。均质化、平面化无疑已成为这个时代的标志。霍克海默和阿多诺曾指出:“明星不过是一套完整的模式,整个世界的服饰都可以围绕着这个模式被裁剪出来,有了这个模式……这样,富有创造性的最后一根线头也就会被剪断了。”[2]219影像特别是影视所制造的新偶像(崇拜)则越来越成为青年人模仿的对象,其结果不可避开地是:影像制造出为青年所喜欢的新偶像,新偶像成为青年的模仿对象,模仿对象的流行则又更加促使影像制造出更多的新偶像。这显然是一种循环,影像和生活已然形成某种互动或互文关系,“电影总是想去制造常规观念的世界,所以,常看电影的人也会把外部世界当成他刚刚看过的影片的延伸,这些人的过去经验变成了制片人的准则”[2]113。对我们来说,分辨何者为因、何者为果似乎已不再重要,重要而严峻的是我们已被如此惊人相似的偶像形貌特征所包围和奴役:均匀、光滑、亮洁、白皙、眉清目秀、唇红齿白,这些无论是从单个作用上还是整体上都是完美的形体特征,但正因为完美而纯粹才更让人可疑。试想,当世界充斥在一片单调而毫无变化的完美形象之中时,这到底是日常生活的审美化,还是审美的欺诈和幻象?而且,一旦这些形貌特征固化为某种特定风格,其实就已经是霍克海默和阿多诺作用上的“审美的野蛮特性”了,它们无疑已“使那些能够对精神创造造成威胁的因素荡然无存了”。人变成了“类成员”,“每个人都可以代替其他人,……他是可以互相转变的,是一个复制品”[2]118,变得毫无个性而言了。因此,从某种程度上说,影像特别是电影通过制造出新偶像、“类成员”和流行风格,其实是制造出一个审美意识形态的幻象,其越是表现出对纯粹之美的呈现,越是表现出对现实的简化和社会矛盾的回避,也就越应引起我们的警惕。
二、商商业电影与“影像解放”的辩证法相关论文由www.808so.com收集业电影及其影像的二重性
在影像产生之初,其解放作用就是很明显的,按本雅明在那篇著名的论文《机械复制时代的艺术作品》中的说法,那就是电影能充分动员大众(the masses),并为大众的参与创造条件,而这是传统艺术所不能做到的。同时,电影还通过“不断袭击观看者的位置与焦点的变化”而带来一种“心理震惊效果”[3]259-262,所谓的“视觉奇观”即与此有关,这一震惊效果显然来自电影的影像合成力量。电影影像转变了受众参与的方式,以前凝神注视式的审美观照变为快速反映式的审美消费,电影越来越成为大众的艺术,其带来的明显后果必定是所谓传统艺术“灵晕” 或“灵韵”的消失。可见,从电影产生之日起,以电影为代表的影像本身就具有两方面的内涵,其既是一种解放力量,同时也是一种衰败——“灵晕”的消失。而实际上,电影这两方面的特征又是互为前提、互相对立并纠缠在一起的,因为大众的积极参与,电影能“为同时的集体经验提供对象”,为大众表现自身提供了可能,但也正是由于大众的参与,电影无疑又导致传统艺术“灵晕”的消失,电影越来越成为商业社会的文化形态。从这点来看,恰恰是电影影像两方面内涵之间的彼消此长,以及两者之间的矛盾运动,构成了电影影像史的发展脉络,并在不同的国家不同的时代呈现出不同的面貌。电影可以服务国家或大众,唯娱乐是尚,也可以追求所谓的艺术创新和试验,以保有对“灵韵”的坚持。
中国自有电影以来,对电影的功能就有不同的认识。20世纪三四十年代关于“软性电影”与“硬性电影”的争论,正反映了对电影的娱乐功能和意识形态宣传功能的不同理解。而90年代以来出现的所谓艺术电影、商业电影和主旋律电影的区分,也在实践的层面暗合了这种分野。与文学绘画等传统艺术类型不同的是,电影显然是面对大众,并作用于大众的无意识和视知觉,这一特征既决定了大众的构成和面貌,也不可避开地决定了电影将不得不迎和大众的趣味,而在不同的时代,大众的内涵也不尽一致,这更加使得电影的发展呈现出复杂的面貌。从这个角度看,大众的构成及其变化某种程度上决定了电影的发展和面貌。如果说20世纪三四十年代的大众还是一个成分庞杂而不能化约的群体的话,那么到了建国后大众则显然带有阶级内涵的因素在内,其在某种程度上与“人民”这一概念重合。而随着“”的结束,特别是90年代以来,这一大众的内涵则又与商业社会联系在一起,实际上成为消费中的大众。显然,如果说电影是一门针对大众的艺术的话,那么随着“大众”内涵的变化,电影艺术的发展也随之发生转变。因此,消费时代的大众的口味或趣味某种程度就内在地决定了电影的走向。商业电影与“影像解放”的辩证法相关论文由www.808so.com收集

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